书法学习，自来讲“师承”，从临摹“影本”（墨迹、拓本等影印）入手，何宏远国画,何宏远山水画,何宏远花鸟画,盛唐艺术网,http://www.xastsh.com/hhy具有比学画更严格的模式，缺乏创作意识的培养。时代变了，青年人要求创新，老师告诫说：“书临千家始言创，无意创新自出新。”有个形象的比喻，就像被驯化了的在野动物，让它飞也飞不高远了，让它跑也跑不快了，基本失去了野性。

但是，也没有其它模式替代，只有如此。当然，也不是完全这样，实物有两面性。历史上确实存在过“无意创新自出新”的时代。比如魏晋以前，由于字体在不断变化，法度尚不完备，书家各据情性，据当时的文字框架，尽我之书意，故而产生了非有意求之却自然形成的不同于别人的书体。历史上(特别是各种字体初成期)各种不同书体呈现的基本原因在此。也可以把这种时期称之为书体形成的自发阶段。在这阶段，何宏远国画,何宏远山水画,何宏远花鸟画,盛唐艺术网,http://www.xastsh.com/hhy即使有唐太宗以个人偏好独尊王羲之为“书圣”，要求学书者群起效法，也不可能使每个书家丧失有个性特点的面目。张怀瓘充分认识到这种秉赋特征，所以说：“夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同可庶几也。”(张怀璀《书断》)但是，随着文化的发展、积累，书法面目越来越多，到后来，这种“自出新”就越来越少，因为学书者都严格向前人法帖学习，力求以前人面目为自己的面目，即使要求创变，也强调只能在前人面目中调节。就像调色盘上的色彩样，三原色随意调配，可出现许多美妙的色彩，但无数次反复调配以后你中有我，我中有你，你中之我还是你，我中有你却没有我，除了灰暗，就难见差别了。今天，许多书家面目大同小异，使人总觉得似曾相识，除见一些功力，几无个性面目可言，基本原因在这里。

书艺日益成为独立的艺术形式，这种自在的书法面目已不能满足日益多样化的审美需要。艺术创作不希望以别人的面目为面目，由是反“奴书”的观点重新被提出来，要求艺术创作拉开各自的距离，这是时代书法的审美要求。而当人们真正把它提到议事日程上来并力求使它变为现实时，才发现要找到与别人迥异的面目竟是如此困难，因此有识之士在刻苦习书并博取众长之时，就注重多方面的修养，培养自己从多方面观察汲取别人风格面目的敏感力，千方百计寻求自己的有别于人的形式面目，又广征博取，尽力在形式上先争一块地盘，而后用修养功力去充实它。这就出现两条道路：一条是由实用文字书写经验总结出来的在传统内部自然调节的道路；一条是从艺术要求着眼，在学取基本书写技能的同时，就培育形式捕捉意识，既从前人书中，也从生活中体会情、性、意、理，寻求创造形式的启发。这种形式的契机在变为自己的书法形式时，它也随主体的情性气格、书写习惯、心理定势而具有相应的内涵，并在书家基本学养、特定境遇所产生的激情的激发下，产生内容与形式统一的全面意义的创作。

其实，即使在字体、书体的自发产生阶段，古人也不是没有自觉寻求形式的经验，诸如从现实生活中感悟书理，在随书写工具材料的变更中寻求形式。青铜器铭文形式就不同于甲骨，简书就不同于青铜器铭文，蔡邕受刷 壁效果的启发而创“飞白书”，金农见刷漆效果的启发而创造“漆书”说明书法新形式并非只能从前人的书迹中调节。

但是在前人的书迹成为后来学书者的依据以后，人们进行书法学习，往往只把注意力集中在法帖上，而把向现实汲取形式创作的契机全然淡忘了。虽然也知道古人向现实取象、取意、取理的许多故事，也不过就是一些故事说说听听罢了，没有由此做举一反三的思索长期以来，培养创作意识之事之所以被忽视，也有历史的原因。即书艺长期在实用的基础上发展，实用书写首先强调实用体势的规范性，而不是艺术性(讲求乌方光的馆阁体出现就说明这一点)。仅仅由于书写者情性、功力和形式感的不同，才自发地产生了驯化限度内的某些形式差异(当然也还与封建大一统的美学思想观念有关，崇尚一种风格，便排斥贬低其他风格)。这是早期书法虽无自觉的个人面貌追求而自具一定面貌的原因。但是这种面貌差异，却实际地培养了人们的审美心理，人们向书法要求丰富多样的面目的心理日益强烈，要求书法不只具有情性神韵，而且要求它以个性独特的形式展现出来。这时候，独特的不同于前人的面目便成了创作发展的标志，就像服饰对于人类一样，当其脱离了御寒被体的基本目的而讲求审美效应以后，要求有新的形式之美的思想意识，便从服饰设计制造中逐渐突出。

正如功力并不是从书写一开始就被人们强调的一样(按说，实用文字的书写，人们只需要求文字的规范性，不讲求书写的功力)，然而反复实践，工具材料性能被书写者得心应手掌握，书迹反映出书者的情性，反映修养，体现了人的本质力量丰富性，因而使人们从这里发现了自己的本质力量而感到欣悦，人们对功力的审美要求便自然地产生了。

所要指出的是，正因为长期是服从实用需要，讲求文字规范的书写，所以对形式风格的多样性要求，在这种情况下必然是次要的。书写功力与实用规范联系更紧密，因此人们对功力的审美要求也比对形式风格的要求更重视。或者说，既然为实用，就必须讲求文字规范，恪守前人的书法形式而不是努力寻求自己的面目。而摹好前人书体，也确需要相当的技能功力。所以，当时偏重功力而不多讲求个性形式，也是历史的必然。

随着历史的发展，当人们明白了，功力只是一种耗费时间换取的物质力量而不是精神修养的反映，即还不是从高层次上反映人的本质力量丰富性时，人们不满足它了。反过来，新的既不违文字规范又超越前人的新面目创造，却有极大的难度。“难能”才“可贵”，又加上在审美上喜新厌 旧的心理本性，人们更是强烈地急切地要求时代书法有新的个性面目了新面目并非从天而降，随意而生。它的构成因子既包容在丰富的传统书迹中，也蕴藏在无穷无尽的发展变化着的现实形迹中。张怀瓘讲“囊括万殊，裁成一相”，李阳冰“缅想”、“观察”万殊之形、之度、之容之体、之分、之理、之势，“通三才之品汇，备万物之性状”，而后“随手万变，任心所成”。说明有创造胆识的书家，可以时时处处注意从现实积累形、质、意、理，获取感悟，产生灵感，孕育创造万象对于每个人都一视同仁，但书家与非书家、有创造胆识和缺乏创造胆识的书家，对形式有敏感和缺乏敏感的区别。同是具有创造力的书家，对现实种种，也有不同的关心方面和层次。甲特别敏感于这一点、这一方面，乙却特别关心另一点、另一方面。从这一意义上说，书家实际是在现实中寻求与自己心灵相对应、相契合的形式。喜欢雄强者可能从威武雄壮的战斗、从波涛汹涌的狂潮找到开张恣肆的形式；喜欢柔韧倔劲的人，可能从虬枝枯藤找到笔象的启发；性喜平淡天真的人，可能从清水芙蓉中悟得天然无饰的风采；也有人从万花筒的转动中找到字体结构综合、分解的规律…这些，无不是外界形质触发主体的形式意识而绽放的火花。

客观万象以其形式示人，书家感而受之，抽象为书法形式，这形式也就给有过生活实践经验的人带来形式的内涵。选择形式，取决主体的情性；创造形式，也反映主体的情性。寻找形式，也就是寻找可以展示自己内在意蕴和情性的形式；创造形式，也就是将自己的情性气格借视觉形式外化。从这一意义说，创作，是在寻找反映书家特定的情性意蕴的形式。

一个书家，无论技法功力修养日后如何提高，其字迹中或多或少总还保留着开始就表现出来的基本性格烙印。别人也许不一定能认出，自已是一定能认出的。这说明情性的顽固性和在精神活动上反映的必然性。这种事有利有弊，一些情性因素，可能成为学书的天赋。如有的人学书，能很快地抓住法帖的形式特征并变成自己的形式。但是，一些情性因素可能又成为学书的阻碍。有许多学问家，的确懂书理，可就是写不好字。

天赋能决定书法家的产生，决定一个人能否写好字吗?不那么绝对。

这里只是说，一个书家，一个立志学书的人，要善于认识和最充分地发挥自己的特长和有利因素，要实事求是认识和力求避开自己的一些不利因素，使自己的短处转化为自己另一意义上的长处。即变劣势为优势。一般的所谓优势与劣势并不是绝对的。仍以杨守敬为例，他的书迹具有不入馆 阁体的顽固性。他的才识使他能认识到这不是自己的劣势，而恰恰是一种优势。因为“舍媚趋拙”已代替了乌光方的工谨，显示出时代的审美特征，“宁丑毋媚”倒可能有俗媚所不及的审美效果。杨守敬的非乌光方的笔性，既是他情性的反映，又与他所生活的时代审美理想契合一致。这也就是说，由于各个时代审美理想的不同，对于创作形式的审美要求也不同，一个书家理应顺乎时代的审美心理，寻求相应的形式。“孩儿体”在明清以后出现，确实是前所未有的面目，是一种返璞归真的情性的审美愿望找到了相应的表现形式。但是，这种书体不可能产生于唐宋之前，而只有当人们对被严格的法度桎梏的书法产生了审美逆反心理时，才迫使书家从赤子率真的书迹中寻求形式的启发，才得以创造出新的形式。但如果有人以为这种体势有绝对的美，就干脆让孩子们写就够了，何必要你来做作?

将形式的寻求，统一在创作总体中考虑、研究，是时代书艺发展的需要。“法”为“意”服务，关键则在为“意”创造出新的形式。