工笔花鸟画不仅体现了浓郁的生活气息，还具有独特的艺术风格和审美思想，在中国绘画史上有着重要地位。宋代是工笔花鸟画的鼎盛时期，这一时期的花鸟画对后世产生了深远影响。

宋代花鸟画之所以达到极致，一是宋画院集西蜀、南唐吴越乃至南北各地画家之精英，并集五代画院之经验；二是画院体制经改革完善，促进了创作发展；三是徽宗赵佶本人对工笔花鸟画的偏爱――他自己就是一位花鸟画高手，直接过问画院事宜，把院画特别是工笔花鸟画的水准推向高峰。此时的工笔花鸟作品相对于唐及五代来说，更加深刻、精致和厚重。宋代的工笔花鸟画，有一些比较明显的特征，是可资后人借鉴的。

一、态度严谨，形象真实。

梅尧臣曾有诗赞徐熙的画，道是：“花留蜂蝶竹有禽，徐熙下笔能逼真。”这且是“粗笔浓墨”、“意在高韵”的徐熙，至若本求真实的黄筌、以“写生”自号的赵昌，那真切确凿的形貌，更何消说得。所以两宋的作品，有凡物象的生长规律、生态特征、神采韵致，没有不真切生动的。尤其花木禽鸟在自然界那种风雪雨露之中的情态、温寒饥饱的面貌，至精至微，是最能拨动读者心弦的。

比如传世无款的《海棠蛱蝶》图，不仅花、叶的形态，蝴蝶的粉感，全都翔实地展现在我们面前，尤其花、叶在风中飘舞的动态，简直使人感觉到呼呼的阵风正在吹过，三只蝴蝶被吹得翅膀全张，方向各异，在强风中不由自主的神态跃然纸上，极其微妙。这种追求真实的画风，在宋代蔚为时尚，屡见于文献。例如《宣和画谱》载道士厉归真工竹雀猛禽，因南昌信果观中的圣像每苦雀鸽粪秽，厉归真就画了一只鹞在墙壁上，自此雀鸽再不敢来；又载黄筌奉命于蜀宫为淮南送来的生鹤写真，其生动的程度，竟往往引得生鹤在画前站立。《画继》的作者李澄叟曾总结性地说：“画花竹者须访于圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣枯凋落之态无阙矣。”说明这种真实的画风，源于严谨的创作态度，其中包括对生活真实的严谨观察。

宋代这种工笔花鸟画的“写生”概念，一直被历代花鸟画家和品评家们所广泛接受。明代的唐志契在《绘事微言》中云：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”在这里“写生”不单是一种创作准备活动，更重要的是说明了是写花鸟之生意和生命。唐代边鸾，五代黄笙，北宋赵昌、易元吉等人，无一不是写生之高手。元代赵孟頫在题李仲宾《野竹图》云：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。”说的“写真”指的亦是“写生”。写生是画家深入生活，观察自然，印证和丰富传统画法，丰富生活感受，积累创作素材和创作经验，汲取创作源泉的最重要的环节。只有“度物象而取其真”，深入理解描绘对象的各种形态特征和规律，才能真实生动地创作出“气质俱盛”的工笔花鸟作品来。

二、工致周密，笔精色妙。

两宋的画家，笔力都很深厚，所以线条都比较遒劲，一件作品，无论繁简巨细，自始至终都是全神贯注，从来未见有草率轻慢之处，这是难能可贵的。尤其对于墨与色的处理，都是那般完美统一，即使是讲究“骨法用笔”的勾填形式，也多是先以劲细墨线勾出轮廓，然后沿线内敷色，色不盖线，线不离色，浑然一体，所以作品完成之后，墨线依然清晰、有神，成为撑色的筋骨。其敷染用色，更十分讲究，层层套染，循序而成，无一重浊混沌之处。所以两宋的花鸟画，都是笔清墨秀、典雅精妙而骨肉兼备的作品。

举凡目前所能见到的宋人作品，如《出水芙蓉图》、《枇杷绣羽图》、《豆花蜻蜓图》与赵佶的《红蓼白鹅》，崔白的《双鸟戏兔》、《寒雀》，李迪的《雪树寒禽》，林椿的《果熟来禽》等等，无不都是由生活中得来，生活气息十分深厚，并刻画得毫发无遗，工致精细，“夺造化而移精神”的成功作品。

《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“陆探微精利润媚，新奇妙绝。”“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”“吴道玄（子）古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”讲的是四人由于用笔特点的不同，产生了不同的线条美。

中国绘画中的线以“骨法用笔”作为支撑，用简洁的线条概括出物象的形神，这种造型用线同时还具有表达作者思想感情和独立的审美作用。中国画线条的节奏美和韵律美包括两个方面：一是每根线条本身的节奏和韵律，它是由线条在绘画过程中有控制的提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化。另一种是各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实等变化形成整幅画的节奏美。工笔花鸟画也不例外，“凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚”，反之则“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也!”。

在古代中国画又叫丹青，可见中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已经有了相当绚丽的色彩，在敦煌壁画上初唐色彩灿烂，黄笙父子的花鸟鲜艳夺目无以复加。唐以后水墨的运用逐渐发达，由山水而花卉而人物占了主要地位，但是色彩始终保持一定的地位，并没有完全退出画坛。

历代画家及理论家对中国绘画的设色均进行着不断的探讨，在色和墨的关系上，有“色不碍墨，墨不碍色”、“色墨交融”、“以色助墨光，以墨显色彩”等精辟论述。正如我们在历代优秀的工笔花鸟画作品中可以看到的，水墨淡彩清雅秀美，如崔白的《枇杷孔雀图轴》设色清淡秀雅清逸，重彩画妍而不甜，如恽寿平没骨花卉五彩烂然仍归自然，这种“淡逸而不入于轻薄，沉厚而不流于郁滞”的色彩表现体现着中国画特有的审美追求。

三、意韵清雅，境界深远。

宋代工笔花鸟不论大幅和小品，全景式布局或折枝式经营，境界都比较宏廓深远。以《出水芙蓉图》为例，整幅作品实质上只画了一朵大荷花，花下衬托一老一嫩两个叶片，加上下端三截短短的茎杆，其余既未题诗，也不加任何背景渲染，论内容，少到不能再少，而给人的感觉，则犹如长势正旺的大片荷塘，只见其丰盈茂盛，欣欣向荣，其容量远远超过画面实际撷取的这点东西，确实体现了以其有限而见其无限的妙境。

宋画对意境和气韵的重视，大概与当时皇帝的提倡有关。宋徽宗率先在其所作的工笔花鸟画上直接题诗，考核画院画家、招聘各类大型创造活动人选又以诗句命题。当时的办法，是在皇帝的直接主持下，拈出一二句前人的诗句命题，“以敕令公布课题于天下”。诸如“竹锁桥边卖酒家”这句唐诗，应试者多在“酒家”二字上下功夫，独李唐所画，是在桥头竹丛外，露出一面高悬的酒旗，并不画出酒店，皇帝认为这表现了“锁”的意境，即予录取；就这种考试方法本身如何，姑且不论，而对于促使画家们进一步重视作品的立意、理解画意诗情的关系，促进绘画理论的发展，则肯定是有益处的。

意境是我国传统美学上的一个重要范畴，是构成中国画艺术美的一个不可缺少的因素。“意境”一词的出现最早见于唐代王昌龄的《诗格》，中国古代画论谈意境比诗论要晚一些，虽然散见于各著述中，缺少专门的研究，但是见解是十分精辟的。薛永年在《关于意境》一文中说道：综而观之，中国画家的意境论，主张“以意为主”，强调“表现”，但又要求寓“表现”于描述中，使“意造境生”，即所谓“由其所写之景物而冥现未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”，通过“摄情”和“写物貌情”，达到“摅发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者的感情在不尽之境中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。

在意境的构成上，涉及了两个方面，一是“意”与“境”，二是“情”与“景”。在“意”与“情”方面，要求“情真”、“意远”，“笔墨本无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。情因景发，不仅表现画家的思想感情，而且有表现同类人内心世界的普遍意义，不但抒情写趣具体而微，同时也体现了审美理想以至人生理想。在“境”与“景”的方面，“景真”、“境深”，画面以少胜多，含蓄不尽。意境的表现还涉及了“诗境”和“笔墨”，这就有赖于画家“师造化”、“得心源”、学习古人、扩充修养了。