荒寒意境具有一种超然脱俗的美感，是中国画鲜明的艺术特征之一，同时也被历代画家视为中国画的最高境界，下面对荒寒意境在中国画中的体现展开分析。

一、荒寒画境之体现

从题材上说，中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”而且，中国画家又爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重，和水墨山水的勃兴有关，被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说：“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。

王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义：一因他被画史上当作“一变钩斫之法”，创为“水墨渲淡”的发轫者，是水墨山水的实际创始人，他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中；二因王维又被视为南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，而他对寒意的追求，也是对文人意识的高扬，后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。

荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说：“何奉富贵容，得入冷寒笔？”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比，水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”（荆浩语）。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等，朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒，烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》，也表现出对荒寒境界的重视。

五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说，关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思，这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94幅画来看，标明秋景的就有一半，且关仝之画秋山，尤重寒林、硬石、枯槎，《图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓：“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。

生于南方温润之乡的董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪，于温润之地而多出冷寒了。实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。

在题材上，李成更追求荒寒境界，确立了荒寒在中国画中的正宗位置，画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载：“成画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥，而享誉画坛。邓椿《画继》云：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景，惜其流传画迹甚少。

宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的，最可称范宽、郭熙二人，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中，仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云：“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当不为诬说。而郭熙特工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，皴似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。

两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼：“又作寒林，尝以书告王定国曰：予近画得寒林，已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃：“尤善画山水寒林”；谓宋迪和宋道：“悉善画山水寒林，情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐：“工画山水寒林”；而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人，个个是画寒林雪景的行家里手。喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。

寒林雪景本自寒，中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中，同时作为一种审美风格和审美趣尚，贯穿于中国画的创作中，使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。

正如清李修易所云：作画“唯一冷字”为难，而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。”以一个“冷”字评元画，当为得乎三昧之语，元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目，倪云林以萧疏简淡称胜，清画僧担当云：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林，荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作，皆有冷寒之相，萧疏古木，淡云微拖，一派凄寒阴冷。清布颜图说得好：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”（《画学心法问答》）以“冰痕雪影”评云林，真可谓的评。

而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目，黄以苍莽，王以细密，吴以阴沉湿漉的气氛，共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》，墨笔写夏山之景，丝毫没有那种浓郁葱茏之感，相反却使人感到阴沉冷寂，气氛苍莽，浑厚华滋，无骄躁之态，有隐逸之思。

进而言之，中国画的荒寒韵味，不仅体现在山水画中，在其他画科也有体现。如在竹画创作中，以竹显寒痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，无笋而成”，显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画，为表现文人韵味，也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云：“亭亭月下阴，挺挺霜中节，寂寂空山深，不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚，也意在表现寒冷清迥之致，如逃禅老人扬补之的墨梅，清气冷韵，令人绝倒，黄庭坚以“嫩寒清晓，行孤村篱落间”许之。在菊画中，也不忘求冷追寒，画史中有所谓冷菊之称，如胡糙善菊，尤善冷菊，周亮工说：“冷菊花，红石公手，洗尽铅华，独存冰雪，始称真冷，然笔墨外，备极香艳之致。”不以绚烂富丽表现香艳，而以冷去表现，由此也可看出中国画家对冷的偏好。

中国画对于荒寒的推重，可以分为三个层次：一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，使得雪景屡出，寒林叠现，形成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界，自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界，不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣，同时也给不同的题材笼上寒意，使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。三是将荒寒作为中国画的最高境界，绘画境界有多种，而荒寒则雄视众境之巅，是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。在这里，荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云：“凡画之沈雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。

从上述三个层次可以看出，荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是一些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现，又被扩大到青绿着色的画作中，而且从山水画越出，渐渐影响到花竹翎毛诸种画科，它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置，它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。