书法史上，若论楷书，人必称“欧、虞、褚、薛”——所谓“初唐四家”，又必称“欧、颜、柳、赵”——所谓“楷书四大家”。以上诸家，除赵孟頫为元人外，其余李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师皆为唐人。纵然欧阳询、虞世南入唐之时已年过花甲，但他们的传世代表作都是在唐代完成的。故而可说，唐人创造了楷书艺术(尤其是大楷)的极则。欧、虞、褚、颜、柳之于楷书，犹如李、杜、王、孟之于近体诗。后人学律诗、绝句，必以唐诗为法，而学楷书，唐人经典亦是无法绕过的范本。

然而，晚清、民国以来，在“碑学”的影响下，取法南北朝碑版蔚成风气，除了后期的颜体尚有人追慕之外，唐代楷法渐被疏离。直至现在，那些著名的唐碑多作为童蒙的范本，学书者稍得间架便弃之不学，或改学六朝碑版，或转习行、草、篆、隶。一个书家若在盛年还在临习欧、柳，那几乎成了一件令人哂笑的事情。然而，若求一个能够娴熟运用唐楷技法的人，又难上加难。对于唐楷，既不屑为，又不能为，这便是许久以来的境况。

之所以出现这种颇显吊诡的情况，是因李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师为历史上(主要是清代以来)出现了很多对唐楷的误读、误判，它们涉及唐楷是否配当范本这样的宏观分辨，也涉及笔法与结构的诸多具体问题。带着种种误解，人们疏离了唐楷;而当这些误解根深蒂固并且成为某种理解结构的时候，人们便再也难以进入唐楷的世界了。

本文拟首先回顾后世书家对唐代楷书的取法，看唐代楷书如何启发了后人的创造，并进而描述唐楷是如何渐渐在人们的视野中消隐光辉的;其次对唐楷之笔法、结构诸问题进行详细的讨论，以期对历史上的诸种误读有所辨正。

一.唐代楷法的流变

1.后世书家对唐代楷书的取法

对前代艺术经典的取法约有两个层次的内容，第一个层次是从经典作品中习得前辈大家的艺术手法，第二个层次是从经典作品中获得创造性的启发，融会贯通而另开新境。第二层次的个性化、典范化创造是艺术家的最高目标，而第一层次的技法修习则是第二层次的必要准备。综合两方面的因素看，宋、元、明、清几代皆不乏取法唐楷而自成气象的大家，而清代光绪之后，鲜有成大气候者。[1]

宋人米芾对唐代书家有非常激烈的批评，但包括李跃美书法，李跃美书法艺术网，http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师米芾本人在内的宋代诸大家受惠于唐人颇多。钱泳说：“董思翁尝论宋四家书皆学颜鲁公，余谓不然，宋四家皆学唐人耳，思翁之言误也。如东坡学李北海，而参之以参寥。山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法。元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。学鲁公者，惟君谟一人而已。”[2]刘熙载亦云：“北宋名家之书，学唐各有所尤近：苏近颜，黄近柳，米近褚，惟蔡君谟之所近颇非易言，山谷盖谓其真行简札能入永兴之室云。”[3]二人指出了唐、宋两代书法的密切关系，所论虽未必仅针对楷书，但显然包括了楷书。苏轼、黄庭坚、米芾三家并不喜欢唐代楷书的严整，他们更向往不拘律则而自然生动的趣味，故而即使写楷书，也率意而为，不衫不履。不过，苏、黄、米对唐人楷书的笔法并不陌生，苏轼运笔之厚重近于颜真卿，黄庭坚运笔之清健似柳公权，米芾运笔之灵动似褚遂良。他们在运笔时多了几分率意，又将字形写得东倒西歪，是将唐人之庄语化作谈笑，而非变华语为梵音。在宋代，蔡襄与赵佶的书法与苏、黄、米之险侧放逸颇为不同。蔡襄楷书力求典雅端庄，多取法于颜真卿;赵佶的“瘦金体”严整华丽，主要得法于褚遂良。

宋代书法的最高成就是由北宋书家取得的，南宋吴说、陆游的行草书虽然达到较高的水准，但毕竟无法与苏、黄、米相比，而且吴、陆二人并无经典的楷书传世。南宋书家总体上取法较为浅近，笔下尽是苏、黄、米的影子，似不知有唐，遑论魏晋。而北宋书家一方面受唐人的影响，一方面追溯魏晋，故而笔下既有晋人之烂漫，又有唐人之严密，自成一代气象。

元代的赵孟頫是一位复兴晋唐笔法的天才，与北宋苏、黄、米之朴拙、险侧不同的是，他复兴了唐楷的正大气象，作品法度谨严而又饶有趣味。赵孟頫的楷书与唐楷的格调最为接近，后人以赵与欧、颜、柳并称，并非没有理由。在赵孟頫的影响下，邓文原、柯九思诸家的楷书也颇有可观。

明代书家多擅楷书，不过他们对于小楷最为精通，文徵明、祝允明、王宠、董其昌、黄道周、张瑞图、王铎诸家皆能写出非常古雅的小楷。明人的小楷多取法钟、王，然而他们之所以能成一代气象，一个重要的原因在于他们受到了唐人楷法的洗礼。比如文徵明、王宠、王铎的小楷，虽然笔法多模拟晋人法帖，但结构比晋人楷书要方整很多，而这正是唐人楷书之流风遗韵。值得一提的是，董其昌和王铎除了擅长小楷之外，亦擅写大楷。董其昌的楷书受唐人影响颇大，柳公权对其有关键性的启发，他曾宣称：“余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”[4]王铎的大楷在颜柳之间，笔力沉雄，结构朴拙，和董其昌的恬淡虚和形成鲜明的对比。董其昌多看古人墨迹，故而笔法鲜活;王铎多习刻帖碑版，大楷笔法略显生硬。

在清代，受唐楷影响而得大成就者为刘墉与何绍基，二人皆主要取法颜真卿。刘墉发扬了颜体丰肥含蓄的趣味，其晚年书法又辅以褚遂良式的瘦劲灵巧，笔意时轻时重，对比强烈，极具格调，被包世臣誉为近世小真书第一。何绍基是清代取法唐人而获大成的最后一位书家，他着意发扬后期颜体的篆籀笔意，古拙沉厚，别开生面。颜体后期书法以古拙壮大为胜，这种艺术趣味与清人所推重的汉魏碑版息息相通。在碑学风气下，人们喜学后期颜体是一件顺理成章的事。然而，清代以来，取法唐人几乎就是取法颜真卿，欧、虞、褚、柳诸家之法难以被成功地发扬。即便是对颜体的取法，在刘墉、何绍基取得大成就之后，晚清、民国书坛也基本上笼罩在此二人的影响之下，鲜有能将颜体发扬光大的人物了。南北朝碑刻、墓志、造像记、摩崖渐渐风靡天下，丰富而鲜活的唐人楷法从此便远离人们的视线了。

2.“碑学”对唐楷的贬抑

自晚清、民国以来，唐人楷法的影响日渐衰微，这和碑学观念的日渐风行有关。清代金石学发达，大量古器物出土，商周青铜器、汉魏碑刻进入人们的视野，学者们以此考论经史，也从中发现了新的书法趣味。篆隶的复兴与碑学的兴起是清代书法最为独特的贡献。

清代的书法家们有一种鲜明的溯古意识，他们不仅倾心于篆、隶的研习，而且在楷、行、草书中也要运以篆、隶的笔意，提倡所谓“体兼篆隶”、“篆籀笔意”等等。阮元、包世臣、康有为诸家以为，南北朝碑保留了最为真实的古人笔法，而历代刻帖与唐代碑刻因为历经辗转摹刻、捶拓已经丧失了古人笔法的原貌。因此，若要学习古法，不能不学南北朝碑刻。

另外，在南北朝碑刻与唐碑的比较之下，包、康认为唐代楷书已经古法丧失殆尽，不仅笔法丧失，结构也无生气。包世臣说：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”[5]康有为说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣!观斯止矣。至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓;而颜、柳迭奏，澌灭尽矣!”[6]在这种观念影响下，人动辄称“唐以前书”如何，“唐以后书”如何。论者皆谓清代碑学分判南北，分判碑帖，其实还应补充重要的一点，便是分判古今。尊北而抑南，尊碑而抑帖，尊古而抑今，构成清代碑学的三重基本价值取向，而尊古抑今的具体表现便是尊魏而卑唐。关于这三重取向，阮、包、康三家的侧重点各有不同，比如阮元分判南北便为康有为所不取。阮元在三个方面都有体现，只不过对唐人并非一律贬抑，在他看来唐人中亦有存古法者;包世臣侧重于后一者;康有为侧重于后二者——其中崇古抑今的态度为三人所共有。由崇古抑今而借古开新，其实是碑学思潮最具本质性的一种艺术态度。

正如前文所述，尊魏卑唐，源于两重判断：一重是事实判断——魏碑更“真”，即魏碑真实地保留了古人笔法，唐碑久经翻刻、捶拓已面貌全非;一重是价值判断——魏碑更“美”，即魏碑古雅多变，而唐碑刻板乏味。若细审之，这两重判断都有立足未稳之处。

魏碑与唐碑孰者更能传达古人笔法?若简单地看，定是新发现的碑刻比捶拓日久的更真。然而清人普遍地忽略了一个问题，那便是刻工的水平会直接影响传达笔法的真实程度。再高超的刻工也不可能百分之百地表现出书丹时的字形，然而，好的刻工能够让刻出来的字形非常近似书写的原貌，而差的刻工可以让书丹时的字形变得面目全非，正如沙孟海先生所说：“刻手好，东魏时代会出现赵孟頫，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》。”[7]总的来看，南北朝的刻碑工艺远不能和唐代相比，唐代的著名工匠如万文韶可以把书写的趣味表现得惟妙惟肖。更何况大量的南北朝碑志本来就是草草书就，草草刻就。由于刀工的粗糙，很多南北朝碑刻的笔形显得方头方脑，别有一种“古朴”的味道。然而正是这种粗糙的形态让热衷于考证古代典章文物的清人倍感振奋：这才是唐以前的古法!在二十世纪，大量的魏晋文书、经卷被世人发现，魏晋人的墨迹鲜活地呈现出来。人们发现，唐人摹本和新发现的晋人真迹相差无几，而魏晋古法并不是方头方脑的憨拙形态。就像青铜器铭文已经被锈蚀改变了一样，诸多南北朝碑刻的字迹已经被刀凿极大地改变。若以接近书丹原迹为真，以远离书丹原迹为伪，那么，恰恰是唐碑真而魏碑伪。

魏碑与唐碑孰者更美?阮、包、康诸家对魏碑自是赞不绝口，对于唐碑则或者有所保留，或者痛加贬斥。对于碑学诸家的审美趣味，没有必要进行太多的争辩，然而需要指出的是，在艺术格调上尊魏卑唐，这样的比较在逻辑上是不对等的。康有为有一段著名的论述：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也!譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”[8]值得商讨的是，即便“穷乡儿女造像”有大书家作品所不具备的某种趣味，能否说明它达到了大书家作品那样的艺术水准，甚至超过了大书家作品?或者能否说“江、汉游女之风诗”、“汉、魏儿童之谣谚”的艺术价值比“后世学士”之作更高?

为了解决这个问题，我们或许有必要讨论“艺术作品”和“审美对象”二者的区分。当我们以审美的态度看待艺术作品的时候，这时艺术作品便是我们的审美对象。如果我们有足够好的鉴赏水平，就能较为准确、深入地把握艺术作品所表达的审美趣味。然而，艺术作品和审美对象并非完全等同。一个并非艺术作品的事物(如自然物)可以成为我们的审美对象;即使是艺术作品，如果你以牟利的眼光看待它，或者对其中的艺术规则一无所知，它也无法成为你的审美对象。在一些人工制品中，艺术作品和审美对象的区分更加耐人寻味。一幅稚拙的儿童绘画可以引发我们极大的审美愉悦，这时，只能说它是我们非常喜欢的“审美对象”，但不能说它是高超的“艺术作品”。当你把儿童的绘画和马蒂斯的绘画进行“艺术水平”的比较的时候，其实是将这两个有所错落的概念混为一谈了。在南北朝，自然也有少量碑刻堪称杰出的艺术作品，如《张猛龙碑》、《石门铭》，然而，大量的碑版是民间人士在祈福、追悼时匆匆写就、刻就的。当康有为盛赞“穷乡儿女造像”之美的时候，他是在表达对这种特殊的“审美对象”的审美感受，然而当他因此而尊魏卑唐，贬斥唐人古法尽失的时候，便是在进行一种类似于“关公战秦琼”的错位比较了。

明乎此，我们便须尽可能地排除种种先见的干扰，而去努力体察唐人楷书的真相。只有唐楷的艺术形式变得鲜活可感，其真实的意蕴才能如其所是地呈现。而要体察唐楷的艺术形式，常常需要我们将目光聚焦到笔法与结构的种种细微之处，其中的理趣正如传王僧虔《笔意赞》所云“纤维向背，毫发死生”[9]，亦如顾恺之论画所云“有一豪小失，则神气与之俱变矣”[10]。

二.唐代楷书的笔法

1. 探求唐代楷书笔法的途径

碑刻与墨迹的差异其实是很难被察觉的，尤其是在这种差别非常细微，而学书者对前人墨迹所见甚少的时候，碑刻的形态便更容易让人以为就是书写后的样子。博学睿智如赵孟頫，也竟然对定武本《兰亭序》做出了这样的判断：“右军书《兰亭》，是已退笔。”[11]定武石刻本上的笔形锋颖全失，本是刀锋所致，然而赵孟頫却以为是王羲之用秃笔写出来的。

清代碑学的风行强化了人们对刀痕的信赖。人们以为六朝碑版体现了最真实的古人笔法，于是使用种种手段去摩仿碑版上的笔形。碑刻上的笔画往往显得棱角分明、边缘方整，然而习书者要用圆锥状的柔毫去追摩这样的方硬笔画，就不得不想出很多迥异前人的用笔办法。唐人碑刻固然要比南北朝碑精工许多，但毕竟是刀痕而非笔痕。在碑学风气的影响下，人们临摹唐碑，也依然要用那一套复杂的办法。比如，若要完成一个完整的笔画，笔锋要在纸上回环往复多次。清人蒋和《书法正宗》将横画和竖勾的笔锋运行线路描绘如下：

用笔如此复杂，真让人望而生畏!蒋和描绘的运笔线路图是一个比较极端的例子，其实有很多人在着力描述笔锋运行的程序，虽不如蒋和的复杂，但也大同小异。直到如今，在各种书法教科书里，随处可见这样的运笔图示：

如此运笔，作为初学者的方便法门固无不可，然而如果长期如此，下笔必然呆滞而无生气。对用笔路线的误解还仅仅是一个方面，唐代书家的诸多艺术手法都在人们对刻本的亦步亦趋之中隐而不彰。

如何能让唐贤的艺术手法重新焕发生机?唯一的途径便是在碑刻与墨迹之间乃至碑刻与碑刻之间进行对勘，从而做到启功先生所说的“透过刀锋看笔锋” [12]。

具体而言，有以下几种方案。

第一，将书法家的楷书碑刻与其本人的楷书墨迹进行对比。比如柳公权的楷书，除了《金刚经》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》等碑刻之外，还有《<送梨帖>跋》(附图)墨迹传世，这几行墨迹展示了柳公权书法的原貌，对我们理解他的那些经典刻本大为有益。这是一种最为理想的方案，然而令人遗憾的是，在唐代诸大家之中，能像柳公权那样有楷书真迹传世的非常少见。

第二，将书法家的楷书碑刻与同种风格的墨迹进行比较。《大字阴符经》传说是褚遂良的作品，《告身帖》传说是颜真卿的作品，皆极精彩。然而对这两件作品，皆有学者提出比较有力的否定证据。尽管《告身帖》未必由颜真卿亲笔书写，然而它一定是当时的颜体高手所为，同样，《大字阴符经》必然出自一位写褚体的高手。在这种情况下，将褚、颜的楷书碑刻分别与《阴符经》、《告身帖》进行对比，可以让我们领会到唐人楷法的诸多真趣。另外，敦煌遗书中有大量的唐人写经墨迹，虽是由不知名的书手所写，但其中有些书迹非常精彩，笔下尽是欧、虞、颜、柳的韵致。

第三，将书法家的楷书碑刻与其本人的行书墨迹进行对比，也能在笔法、结构上有很多收获。行书是楷书的便捷书写，一个书法家的楷书与行书在表现手法上常常是息息相通的，比如欧阳询的楷书和行书用笔都强调内擫，结构都险峻挺拔，而颜体的楷书和行书用笔都强调外拓，结构皆宽博正大。苏轼尝云：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”[13]由书法家的行书作品推敲其楷书的样态，就如同从一个人行走的姿态揣摩其站立的样子，虽要费些心神，却并非没有意义。我们从一个用笔的例子中就可以见到二者的互通性，比如，欧阳询《九成宫醴泉铭》中有“内”、“我”两个字，“内”字的撇和“我”字的竖钩起笔处皆纵向切笔，和常见的横向切笔有些不同。而这样的写法在《卜商帖》中“如”字“口”旁的左竖、《张翰帖》中“难”字左上方的第二个竖划中皆可见到。若往前追溯，还可从《兰亭序》“古”字长竖见到这样的起笔。

九成宫醴泉铭九成宫醴泉铭卜商帖张翰帖兰亭序

经过对比，我们便对这样的点画写法了然于心了。而在某个拓本中，这一用笔的细节被忽略了，“内”、“我”两个字变成了：

从这一处证据我们便可断定这是一个翻刻本。由此可见，参照书法家的行书墨迹，我们可以对其楷书的笔法有更真切的体会，一些细微之处亦能见得分明。

第四，将唐代的楷书经典碑刻同前代、后代的相关经典墨迹进行对比。任何一位大家的艺术创造，都并非空穴来风，总有得法于前人处;大书家对后世亦往往会发生重要的影响，在后世的作品中呈现其流风遗韵。在作品流传的过程中，某一书家的真迹或许不再留存，那些或早或晚而时代据其不远的其他书家的墨迹便有非常重要的参考价值。考察晋唐时期的笔法，现存日本的智永《真草千字文》墨迹尤其值得重视。启功先生评价此《千字文》墨迹本曰：“非独智永面目于斯可睹，即以研求六朝隋唐书艺递嬗之迹，眼目不受枣石遮障者，舍此又将奚求乎?”[14]智永是王羲之的七世孙，既继承王家风范，又亲自传授虞世南笔法，有承前启后之功。智永曾书写《千字文》八百本散于浙东诸寺，影响广泛而且深远，研习智永的笔法堪为掌握唐人笔法的一把钥匙。

第五，在上述种种碑刻与墨迹的对比方式之外，碑刻与碑刻之间的对比也是应当注意的。在传世的唐碑之中，有刻手精工程度的差异，还有出土早晚的差异。以柳公权的楷书为例，他的大楷作品《玄秘塔碑》与《神策军碑》最为世人所注重，相较而言，《神策军碑》虽然磨泐严重，但刻碑的工艺极为精湛，笔画圆浑，几如写出，而《玄秘塔碑》则多了一些刀痕造成的棱角。两碑相互参照，自可对柳体笔法心领神会。唐人的传世碑刻在千年来被一遍遍地棰拓，棰拓的次数越多，字形失真便越严重，所以一般情况下，越是早期的拓本便越珍贵。直至今日，宋代的拓本已是非常稀有了。然而，近世亦有新的发现。欧阳询书《化度寺碑》、柳公权书《金刚经》唐拓本在敦煌石室被发现，纸墨如新，弥足珍贵;1997年，颜真卿所书《郭虚己墓志》(天宝八年，749年，颜真卿时41岁)于洛阳偃师出土;2003年，颜真卿所书《王琳墓志》(开元廿九年，741年，颜真卿时33岁)于洛阳龙门镇出土。这些新面世的碑石、拓本比宋拓本更为接近唐人楷书的原貌，对于我们探求唐楷之笔法弥足珍贵。

2. 对唐代楷书笔法的描述

2.1露锋与藏锋

毛笔书于纸面，若在起笔、收笔之处露出锋颖，这便是笔法中的所谓“露锋”，这样的笔形显得活泼、灵动。如果锋芒并未显露，笔形显得饱满、含蓄，这便是所谓“藏锋”。

一般情况下，书法家总是露锋与藏锋并用，以求笔法的变化，只是二者所占的比例在不同书家的作品之中、同一书家的不同作品之中有所差异罢了。相较而言，小字比大字多用露锋，书风灵动者比书风浑厚者多用露锋。然而，我们不能仅仅凭借碑刻上的笔形便能决然判断书丹时的笔画为藏锋或露锋，因为纤微的锋芒很容易被刻工忽略。锋芒即使在刀下表现出来，刻痕也必浅，传拓愈久便愈模糊。这种情况从智永《千字文》墨迹本和关中石刻本的对比中便可一目了然。

关中本智永《千字文》智永《千字文》墨迹

在墨迹本中，起笔处的锋芒很明显，但在刻本中变得少锋芒甚至无锋芒。由于起笔之处的纤细毫芒变得模糊，所以笔画间的搭接关系也随之发生了变化，本来相接的笔画变成相离的状态，比如“帝”字中“冖”的两笔之间，“绛”、“降”中部件“夂”的一、二两笔之间以及一、三两笔之间。这种情况在唐碑中也并不少见，比如虞世南的《孔子庙堂碑》中便有与此极为相似的情形：

孔子庙堂碑

虞世南亲承智永，二人的风格非常相近。当我们通过对比《千字文》墨迹本和关中石刻本而对“刀锋”、“笔锋”之差异有所领会之后，便可在观看虞世南《孔子庙堂碑》的时候隐约见到其书丹时的鲜活面貌。

关于唐碑中的藏锋和露锋问题，宋初的欧阳修和蔡襄便曾有过争论。欧阳修云：“唐世碑碣，颜、柳二家书最多，而笔法往往不同。虽其意趣或出于临时，而模勒镌刻亦有工拙。公权书《高重碑》，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在。至《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云‘善藏笔锋’，与余之说正相反。然君谟书擅当世，其论必精，故为志之。”[15]同样是柳公权的书法，有的碑刻锋芒多，有的碑刻锋芒少。蔡襄认为锋芒少的比锋芒多的要精彩，因其“善藏笔锋”;而欧阳修以为柳公权书法本来就有很多锋芒，只不过有的碑刻摹刻不精，才把锋芒丢掉了。欧阳修能对石刻造成的笔形改变如此敏感，实在难能可贵。

然而晚清以来，人们执着于对石刻形态的追摩，如上引运笔路线图所指示的那样，强调写每一笔都要逆锋入纸，笔笔藏锋，处处“藏头护尾”，与古人笔法相距远矣。上引路线图既没有看到唐碑中的大量露锋，也没有说明逆锋入纸的原由。其实，人们在拿起毛笔预备书写之时，便进入一个以手臂为主的身体运动之中，纸平面上的字形便是这个运动留下的部分轨迹。如果我们假设毛笔在空中也有划痕，那么纸上的痕迹和空中的划痕其实是一个整体。毛笔在纸上留下的痕迹叫做“笔形”，我们可以把毛笔在空中划过的轨迹叫做“隐在笔形”。在书写的过程中，笔形与隐在笔形总是在不断地进行转换，而转换的方式有多种形态，具体而言有以下四种。

abcd

在形态a中，“二”的两横为显在笔形，而空中的过渡形态为隐在笔形。在形态a之中，从上横到下横的过渡完全是在空中完成的，这时，上横的收笔与下横的起笔皆为藏锋。

在形态b中，上横的末尾或下横的起首有一段尖细的墨痕，这是隐在笔形将自身的一部分化作了笔形。在上图中，上横末尾为藏锋，下横起笔为露锋。

在形态c中，从上横到下横的过渡是在纸面上完成的。书法家并不将笔提起，或者并不是抬得很高，所以两横之间留下一段完整的牵丝。可以说，隐在笔形完全化作了笔形。这种形态一般出现在行草书中。

形态d是另一种情形，隐在笔形将一部分化为笔形，但这一部分笔形是笔锋逆向入纸而形成的，所以在接下来的书写过程中被覆盖了，如上图所示。这时“二”的下横起笔呈现为藏锋。

从以上分析可知，露锋可以看做隐在笔形的一小部分化作了笔形，而藏锋有形态a与形态d两种表现方式。前者顺势落笔后径直行，保持笔锋不露;后者笔势承接上笔而逆锋起笔，形成藏锋。

第一种藏锋的表现方式如图所示：

告身帖

在传为颜真卿的《告身帖》中，多数笔画的起笔并未露出锋芒，如“夫”、“书”的诸多横画，以及“光”字起笔的竖画，书写时笔锋自然落下后便向前运行，并未在纸面上逆锋起笔，即使有“逆”的动作，也是在空中完成的。这种用笔方法便是《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》等作品的用笔方法。

后一种藏锋如褚遂良《雁塔圣教序》中的以下字形：

雁塔圣教序

倪宽赞

“方”和“六”的两个长横起笔时，皆承接上笔之势，先逆锋入纸，之后向相反的方向运行。这种方法看起来似乎与各种教科书上标出的路线图是一致的，但由于逆锋起笔是由空中的隐在笔形转化而来的，所以与教科书路线图中的支离做法并不一样。重视隐在笔形的书写与忽略隐在笔形的书写，效果是大为不同的。《雁塔圣教序》中的这两个字虽然笔画之间断开，但是给人的感觉是一气呵成。在一幅著名的效法褚体楷书的作品《倪宽赞》中，“方”和“六”的长横与前面的点毫无承接关系，显得较为支离。

2.2点画的直曲与提按

书法家书写出来的笔画或曲或直，如果行笔的轨迹平直，可称为直笔，若行笔的轨迹弯曲，则称为曲笔。直笔显得简洁爽利，曲笔显得婀娜婉转。

古人作字，直笔、曲笔皆非中规中矩的形状，而是直中有曲，曲中有直。楷书的书写单位是横、竖、撇、捺、点、折诸种点画，其妙处多在于直中有曲;草书重使转，其妙处则多在于曲中有直。

古人多论用笔时的曲折之妙，传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云:“每作一波，常三过折笔。”[16]元代佚名作者之《书法三昧》云：“夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”[17]所谓“三过”本为概数，是指在书写一个点画时行笔方向(乃至粗细、轻重、徐急)的多次转变。然而，在碑刻中，弯曲的点画常常被刻得平直，这是因为用刀在石头上刻直线总是比刻曲线要容易。

比如下引欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本中的四个“有”字，上方的长横都显得很直。然而在欧阳询的行书墨迹《卜商帖》、《张翰帖》中，“有”字上方长横的行笔轨迹有着巧妙的变化，或向下弯，或向上弯，姿态各异。

九成宫九成宫九成宫九成宫

当我们对欧阳询行书墨迹中的点画轨迹有所体会之后，再去体察他的楷书碑刻中的笔形，就会发现那些笔直的点画也似乎有了微妙的弯曲。欧体楷书不再显得那么冷冰冰的，而是变得鲜活生动，这就是刀、笔之辨带来的艺术视野的改变。

在行笔的过程中，伴随着行笔轨迹的变化，往往还有笔毫提按带来的粗细变化。在碑刻中，有一些变化被刻工忽略了，或者变化的程度被降低了。然而，点画中细微的弯曲和提按也常常是被我们的眼睛忽略掉了。人们很容易将略带弯曲的线看成笔直的线，格式塔心理学对此早有验证。

例如，上引柳公权《玄秘塔碑》的“侍”、“者”二字，上方的短横向下方弯曲，沉厚而又不乏灵巧;长横蕴含了丰富的弯曲和提按，真如千里阵云。“左”字的长撇和“也”字的末笔，皆在行笔的过程中运以微妙的提按。

验以柳公权《送梨帖》跋墨迹，其中的笔画无一硬直之处。米芾曾云：“柳与欧为丑怪恶札祖。其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”[18]然而从《送梨帖》跋墨迹看来，柳公权的楷书毫不怒张，而是在优游之中蕴涵着骨力。

值得注意的是，在唐代楷书碑刻中，横画的收笔处往往有一个上耸的尖角，比如上引《玄秘塔碑》“侍”、“者”二字长横的末端。为了写出这样的形状，临习者常常刻意地完成三个动作：向右上抬、向右下按、向左回收，就像上文所引路线图所标明的那样。其实，这个“垫肩”式的形状是由书写时的起伏造成的，并非描画而成。

传颜真卿《告身帖》

从《告身帖》中的“一”字以及“上”字的长横可以看得很清楚，笔毫在行进的过程中有所起伏，到末尾时顺着这种起伏的笔势自然地一顿，这时笔尖自己会向上方顶出，末端的凸起便由此形成了。再如下引柳公权与黄庭坚所写“此”字中的长横也是如此，那个顺势一顿的动作在黄庭坚《松风阁诗》墨迹中尤其看得清楚。在这里之所以引用黄庭坚的字形说明唐楷的笔法问题，是因为黄庭坚深受柳公权的影响，二者的笔法有一脉相承之处。

柳公权《<送梨帖>跋》黄庭坚《松风阁诗》

由上所述，横画末尾的顿笔是笔势起伏的一个环节，其中的理趣正如张怀瓘《论用笔十法》所云：“鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。”[19]那种未解笔势、只是在笔画末端来回环转的写法并未得唐人笔法之真趣。

包世臣受魏碑的启发，推重笔画中段的饱满沉厚，以其为“中实”，而认为唐以后楷书皆失于中段怯弱，所谓：“中实之妙，武德以后，遂难言之。”[20]包世臣太过看重笔画中段的粗重，而忽略了中段的变化。其实，有力的笔画并不一定是粗重笔直的，而往往表现为丰富的变化。比如黄庭坚的草书，笔画极为舒展纤细，然而丝毫不弱，原因便在于其中蕴含了丰富的变化。作书者若一味追求点画的粗重、笔直，往往会适得其反，正如老子所云“木强则折”。唐代诸大家在笔画中段表现了微妙的变化，不刻意用力而“力感”自然地存于其中了。

2.3中锋与侧锋

行笔时，毫尖大体运行于点画中央的状态称为中锋，毫尖大体运行于点画一侧的状态称为侧锋。中锋行笔时，点画两侧容易对称匀整;侧锋行笔时，点画形状更容易有多种变化。

清人论书，多强调中锋运笔，此论蔚为风气，几乎众口一词。然而细审清人所论，却颇有可商讨者。如吴熙载与包世臣的以下对话：

问：“自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”

“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也;分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也;能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬、景度以后遂滔滔不可止矣。”[21]

包世臣主张写字要“锋直行于画中”，是要在楷书之中保留篆书的遗意;主张“毫平铺于纸上”，则是要在楷书中保留隶书的遗意。然而问题是：楷书用笔方法的特殊性何在，为何一定要在楷书中保留篆隶的笔意呢?包氏所论，其实表达了清代碑学的一个基本倾向，那便是尊古而抑今，无视楷书笔法的特殊性而一味强调篆隶遗意。

另外，清人强调中锋，亦与他们崇信碑刻有关，正如包世臣所云：“古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋、唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。”[22]书写方式与刻碑方式本无必然的关联，而包氏说工匠“用刀必正下”乃是为了传笔法，实为臆测。

其实，不同的字体有不同的笔形特征，运笔方法也就因之而异。甲骨文、金文、小篆等古文字的线条边缘对称，故多用中锋书写。而在隶、楷、行、草(尤其是楷、行、草)诸种今文字中，各种笔画仪态多方，自然要大量地运以侧锋。元代刘有定说：“古文、籀、隶，同源而殊流。篆直、分侧，用二而理一。自其殊者而观之，则古文而籀，籀而隶，若不可以相入;自其一者而观之，则直笔圆、侧笔方，用法有异，而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。……古人学书皆用直笔，王次仲等造八分，始有侧法。然隶书间用直笔者有之矣，未有古人、籀、篆而用侧笔者也。”[23]他注意到，字体的演变带来了用笔方式的变化，而八分书的出现是古今用笔方法的分水岭。如果有的书法家喜欢在楷书之中表现篆隶遗意，本无可厚非，然而若以篆隶遗意为衡量标准，一律贬斥唐人楷法，那便有失偏狭了。

在碑学风气的影响下，后世有的书家虽然并不像何绍基、包世臣那样追慕篆隶笔意，但依然强调作书要“笔笔中锋”(如沈尹默)。习书者在临摹被包、康贬抑的唐人楷书时，也要保持中锋运笔，真可谓“以讹传讹”。有识者对此风气亦颇有警醒，正如徐悲鸿所说：“近人常以篆笔作草书(如吴昌硕)，以散氏盘作北朝今隶(如李瑞清)自矜，真可叹也。盖各体中笔意变化，已不可思议，尚何待从他处假借。”[24]

侧锋的大量使用正是楷书不同于金文、小篆的重要用笔特征。若要掌握某一书家对中锋和侧锋的使用习惯，可以考察他笔下的悬针竖的形状。一般情况下，书家在写悬针竖时，若侧锋书写，那么针尾偏向一侧，竖画的左右两个边缘并不对称;如果为中锋书写，那么针尾大约居中，竖画的两个边缘基本对称。在传颜真卿《告身帖》中，共有22处悬针竖，其中大部分为侧锋形态，至少有15处，而少部分为中锋形态。侧锋形态如：

中锋形态如：

在颜真卿、柳公权的诸多传世碑刻中，侧锋形态的悬针竖同样占多数。由此可见，如果不懂得侧锋的使用，很难学到原汁原味的唐人楷法。

笔者在这里强调侧锋在楷书中的运用，并非因此而忽视中锋。在很多时候，笔锋入纸之时尚为侧锋，但是在行笔的过程中，由于纸张对笔毫的阻力，笔尖自然转向与行进方向相反的方，从而变成中锋。这从唐碑中“勾”的写法可以看出来，比如：

欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》褚遂良《雁塔圣教序》

上引“功”、“守”二字的末笔，竖向起笔之初尚为侧锋，而笔毫到了末端便已经成为中锋的形态。笔画底部(A处所示位置)正是笔腹所处的位置，出勾的地方(B处所示位置)正是笔尖所处的位置。出勾的时候，或者笔腹不抬(如欧)，或者笔腹略抬起(如柳)，然后侧锋向左勾出，便形成这样的笔形。褚遂良“窥”字的竖弯钩虽然出勾的方向不同，但与上二字的原理是一致的。若不明白中锋与侧锋的自然交替，断然不能灵活而准确地写出唐碑中“勾”的形状。

今天，当我们拿起毛笔的时候，便是在进行书法的学习和探索，而在古代，毛笔书写不仅是一种艺术的表现，而且承担着日常记录的实用功能。古人的笔法其实是实用的需要与审美的追求结合而成的产物，如果一种笔法仅仅美观，却极为费时间，是无法被反复运用的。就像一座建筑，如果只有美丽的形态，而不具备实用的空间，恐怕是非常罕见的。柳公权名重一时，书写了大量的碑版，“当时公卿大臣家碑板，不得公权手笔者，人以为不孝”[25]。如果柳公权以我们今天学习柳体的笔法去书写，恐怕负“不孝”之名者多矣。用笔的目的当然并非只是自然流畅，然而能否做到在自然流畅的书写状态下表现美观的姿态，确实是检验我们是否掌握唐楷笔法的一个标准。

三.唐代楷书的结构

1. 字形的轮廓

唐代楷书的结构在宋、清两代颇受诟病。米芾说：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世?”所谓“一笔书”，指的并不是笔法问题，而是指结构安排的刻意、单调。与“一笔”相对的是“八面”：

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称。

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。[26]

所谓“八面”，是说字的大小随其本来的形态而各各不同(“大小各自有分”)，笔画多的字便当写得大，笔画少的字便当写得小。米芾认为，唐代楷书大小一律，本来小的字被展大了，本来大的字被缩小了，从而古法亡矣。

与米芾相似，康有为也极力批评唐人楷书结构缺乏变化，正如前文所引“专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚”[27]。米芾是因推崇篆籀与魏晋书法而贬抑唐楷，康有为是因推崇南北朝碑刻而贬抑唐楷。尽管在参照系上有所不同，但二人有一共同的看法，便是认为唐代楷书大小一律，违背了字形的天然状态。

然而，事实是否果真如此?

比起殷周青铜器铭文以及字形忽大忽小的北魏造像记来，唐人的楷书确实显得严整了许多。然而，唐人楷书是否像米芾、康有为所说的大小一律，甚而“几若算子”呢?不用论别人，只需拿出被米芾讥为“丑怪恶札之祖”的柳公权楷书来，便能看到，柳公权笔下的字形大小对比是非常丰富的，只是差异的程度并不像殷周金文与南北朝碑那样大而已。

在唐碑中，不仅字形的大小与其天然的形态有着微妙的关联，而且字形轮廓的形态也因字结构本身的不同而不同。一般情况下，上下结构的字写得偏长，左右结构的字则写得相对较扁，以欧阳询《九成宫醴泉铭》中的字形为例：

上引“暑”、“寿”二字偏于纵长，而“殿”、“绝”二字偏于方扁，皆因循字形的自然态势。在字形轮廓的安排上，每位书家各有其“基调”，比如欧阳询、柳公权的字形比起虞世南、褚遂良来要更加纵长，然而每位书家都在自己塑造的基调中安排了种种变化，如同高音歌唱家与低音歌唱家各自在自身的音域中尽情变化音高一样。

在字的宏观形态方面，唐人还常常让整个字形向一侧倾倒。比如欧阳询的楷书，乍看颇为端正，细审却险绝非常。以《九成宫醴泉铭》中的“居”字为例：

“居”字所有的横画皆斜向右上方，中间起支撑作用的一个竖画也向左倾侧，字形因此便有向左倾倒的趋势。而左侧的长撇似乎在承受右边诸笔画的压力，形成较大幅度的弯曲。整个字形就像撑杆跳高运动员即将凌空跃起的一刹那，富有动势。

让字形向左倾倒，这是唐代书家常用的一种结构方式。比如在颜体《告身帖》中，向左倾倒的字形比比皆是，通篇字形跌宕摇曳有如风中之竹。

唐代碑刻中的字形大小不同，形状有异，正侧相形，“算子”之说恐难令人信服。

2. 字形中各元素的对比关系

对于一个字的结构而言，字形内部各元素的对比关系与字形的宏观轮廓同样重要。在唐代的经典楷书碑刻中，字形内部的各种变化也发挥得淋漓尽致。

2.1字形内部各部分之间有大小的对比，唐人常常将字形写得左小右大、上小下大。传欧阳询《三十六法》中有“左小右大”之说，恰恰指明此种特点。与此相关，字形常常显得左紧右松、上紧下松。上小下大、上紧下松的情形从上引欧阳询《九成宫醴泉铭》中的“暑”、“寿”二字中便可看出，左小右大、左紧右松的情形从“殿”、“绝”二字亦可明了。

大小、疏密的变化其实是和书写的顺序相关的。无论是左小右大还是上小下大皆可概括为“先小后大”，而左紧右松、上紧下松亦皆可概括为“先紧后松”。不仅书法如此，先抑后扬、先收后放几乎成为各种艺术门类的惯常表现手法，正如孔子对鲁国太师所奏音乐的描述：“乐其可知也：始作，翕如也;从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”[28]

值得注意的是，唐人结字亦多有异于常规者。比如下引欧阳询“闢”字写得上松下紧，柳公权“雖”字写得左松右紧：

欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》

在字形之中，大小和疏密固当有所变化，然而如果变化的手法千篇一律，反而成为另一种单调。唐代书家笔下的这些富有奇异感的字形，让通篇具有跌宕的节奏。

2.2在唐碑中，字形中的各部件之间还多有错落。传欧阳询《三十六法》中有“左高右低”之说，颇能概括唐楷结构的错落之妙。左右结构的字常常写作左高右低，仍以欧、柳二家为例：

欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》

然而也有例外的情况，如以下二字便写作左低右高：

欧阳询《九成宫醴泉铭》柳公权《玄秘塔碑》

汉字单字的书写顺序是由左向右，一行的书写顺序是由上到下，如果把字形安排为左高右低的话，一方面会让字形显得富有参差之美，另一方面也让行气显得更为通贯，从实用的角度看也会更为便捷。如果把字形安排为左低右高，从实用的角度而言略为费时，从审美的角度看则另有一番趣味。两种安排的书写脉络如下图所示：

左高右低左低右高

显然，前一种书写脉络更为简便，后一种书写脉络更为绵长。前者有纵引连贯之趣，而后者有升腾飘举之美。在唐代的那些丰碑巨制中，两种字形往往兼具，相映成趣。

2.3部件之间除了在位置上有所错落之外，它们的置向也常常形成有趣的对比，有“相向”者，亦有“相背”者，比如：

褚遂良《雁塔圣教序》柳公权《玄秘塔碑》

褚遂良写的“哲”字左侧提手旁向右倾倒，而右侧部件“斤”向左倾倒，字形显得左右相倚。有趣的是，“哲”字右下的“口”有向右侧倾倒的趋势，和其上的“斤”也构成一种置向的对比关系，“斤”部向左上方轻扬而“口”部向右下方沉落，构成一种动态中的平衡关系。柳公权的“师”字左半部分直立，而右半部分向左斜倚，就如大厦将倾，唯靠相邻的楼宇苦苦支撑一样。

褚遂良的“部”字左右皆斜，柳公权的“珠”字左斜右正，皆表现了向左右分张的“相背”态势。

唐人楷书结构中，笔画、部件的倾侧常能动人心魄，正如上引柳公权的“师”字，最后一笔纵长的竖画倾斜角度非常大，险绝异常。后世人们临习唐楷，常将笔画的斜侧弱化甚而忽略，一味求正，却又口口声声讥评唐楷太过端正，既失于行又失于言，可不慎乎!

2.4各造型元素的形态也有丰富的对比，部件与部件之间、点画与点画之间多有新理异态。

一个笔画是藏锋还是露锋，是曲笔还是直笔，是方笔还是圆笔，固然是笔法的问题，然而，笔画与笔画间的形态比较则成为结构的问题。

雁塔圣教序

九成宫醴泉铭

比如褚遂良《雁塔圣教序》中的横画多有变化，上引“二”字短横向下弯曲，长横向上弯曲;“无”字的三个横画，第一横明显地向下弯，中间一横略微向下弯，第三横明显地向上弯，彼此之间相映成趣。除了点画轨迹的对比，“二”、“无”中所有横画入笔、收笔时的形态都是有所区别的。

褚遂良《雁塔圣教序》书、刻皆极精良，所以点画形态的微妙变化容易看得明白。然而在有些碑刻中，点画间的形态对比需要参照墨迹才能分明。比如上引欧阳询《九成宫醴泉铭》中的“书”字，各横之间的变化很容易被忽略，而当我们参照其行书墨迹《卜商帖》中的字形时，便会发现，各横的起笔有轻有重，入笔的角度有大有小，行笔的轨迹有曲有直，弯曲的方向亦有上有下。楷书中的变化虽不如行书剧烈，但理趣是颇为一致的。

由于具备了自由变幻字形内部构成关系的能力，不但唐楷中的字形显得活泼生动，整幅作品也显得富有生气。在字与字之间，除了大小、形状、置向产生对比之外，唐代书家还讲究字形内部形态产生的对比，以柳公权《玄秘塔碑》中相邻的“滔滔”二字为例：

二字轮廓的大小和形状没有明显的差异，区别主要在于部件“臼”的写法，上一字中间写作两横，下一字中间写作相互呼应的两点。这两个字形并列在一起，乍看起来极为相似，仔细观看却发现暗藏机妙，这种变化比起轮廓上的明显差异来还要耐人寻味。[29]

3.“却好”——“稳”与“险”之际的审美理想

比起米芾所推崇的商周青铜器铭文以及康有为所推崇的南北朝碑刻来，唐人楷书确实严整、安稳了许多，由此而表现了一种独具时代精神的正大之气。然而，唐人的审美观念是否仅仅尚正、尚稳呢?决非如此，这从唐人的书评之中便可见出。

在唐代的书评中，特别耐人寻味的是智永与虞世南的比较，以及欧阳询与虞世南的比较。前二者为师徒，后二者为同代并称的大师。

首先看智永与虞世南的比较。

《旧唐书·虞世南传》载：“同郡沙门智永，善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”虞世南师承智永，二人的书法在笔法和结构上皆很近似，然而在唐人的书评中，虞世南比起智永来更受看重。比如，李嗣真《书后品》把虞世南的书法列为上下品，并给予极高的赞誉。却将智永的书法列为中中品，并说：“智永精熟过人，惜无奇态矣。”[30]虽然笔法精熟，但是缺乏“奇态”，这便是智永稍逊一筹的原因了。

唐代的另一位书论家张怀瓘虽然没有将智永和虞世南的楷书置于不同的等级中(皆为“妙品”)，却又做出了这样的评判：“(智永)气调下于欧、虞，精熟过于羊、薄。”[31] 这种观点是和李嗣真大同小异的。

智永为何会受到“惜无奇态”的指责，而虞世南又为何能免于此呢?通过对比二家的楷书便可发现，虞世南的楷书在结构上收放对比更为鲜明，竖画比智永更为纵引，捺画比智永更为舒展，正因如此，虞世南的书法多了几分奇态，而智永的书法更多了几分含蓄。智永书法的平正深稳并不被唐人欣赏，在平正中蕴含奇态的虞世南书法更符合唐人的审美趣味。

唐人并非只是崇尚齐整，却也并非一味崇尚奇险，这从唐人对欧、虞二家的比较中便可看出。

欧阳询与虞世南皆由隋入唐，年龄只相差一岁，堪为一时瑜亮。二人的风格亦形成鲜明的反差，正如李嗣真所描述的，欧阳询的书法“如武库矛戟，雄剑欲飞”，虞世南的书法则“如罗绮娇春，鹓鸿戏沼”[32]。相较之下，欧体比起虞体更为奇险。李嗣真对二家的书法只是进行风格的描述，尚未有所轩轾，而张怀瓘则很认真地讨论了二者孰优孰劣的问题：

欧若猛将深入，时或不利;虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。[33]

在张怀瓘看来，欧体奇险，虞体稳妥;欧体外露，虞体含蓄;综合比较起来，虞世南更胜一筹。

推虞迈欧并非张怀瓘一人之见，窦臮《述书赋》也更加褒扬虞世南：

若乃出自三公，一家面首。欧阳在焉，不顾偏丑。 翘缩爽，了臬黝糺。如地隔华戎，屋殊户牖。学有大小夏侯，书有大小欧阳。父掌邦礼，子居庙堂。随运变化，与龙为光。永兴超出，下笔如神。不落疏慢，无惭世珍。然则壮文几而老城，与贞白而德邻。如层台缓步，高谢风尘。[34]

虞世南的书法被誉为“下笔如神”，而欧阳询、欧阳通父子之书法竟被责以“不顾偏丑”。在唐代诸家看来，奇险固然是欧体楷书的风格所在，然而欧体之失也正在于犯险而不稳妥。

综上所述，虞世南的书法堪称唐人眼中的艺术典范，平正却又不过正，奇绝而又不过奇。

窦蒙《<述书赋>语例字格》有“稳”一格，释曰“结构平正曰稳”;又有“险”一格，释曰“不期而然曰险”。[35]虽然诸家的风格不同，这“稳”与“险”或曰“正”与“奇”张力下的合度却是一种共同的审美理想。传欧阳询《三十六法》中有“却好”一法，“却好”即“恰好”，堪为其余诸法之所归。《三十六法》中所述的“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“偏侧”诸法无不是在特定情形下对“恰好”的追求。任何一位书家都难以做到完全合度，高明如欧阳询也会“时或不利”，即便是被誉为“下笔如神”的虞世南也只可做到“罕有失辞”。《窦蒙《<述书赋>语例字格》标出“神”格，并释曰：“非意所到，可以识知”，又阐发“圣”格曰：“理绝名言，潜心意得”。[36]其实，堪以“恰好”相许的只有那不囿任何一种经验艺术形式的“神”、“圣”之境了。

米芾、康有为讥笑唐楷状如算子，孰不知对“稳”与“险”有着高度自觉意识的唐代书家本来就是反对写字状如算子的，正如唐人林蕴所说：“大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，此画尔，非书也。”[37]唐楷的“险”是“稳”中之“险”，犹如比萨斜塔，那从端正状态下的一点点偏离便足以动人心旌。若毫无偏离便显得无趣，若偏离过多便会倒下，在“无趣”与“倒下”之间有无数种可能的状态，唐代楷书诸大家皆在以自身的方式探索那理想状态的“恰好”。

对“恰好”的理想状态有所自觉，我们对唐楷的评判甚至可以不囿于唐人自身的眼光。在“稳”与“险”的张力下，雍容平和的虞世南书法自然是近于“恰好”的，然而欧阳询之奇险亦不可不谓之近于“恰好”，欧阳询是在以一种可敬的勇气逼近那比萨斜塔的临界点。另外，智永的书法亦何尝不是“恰好”的一种体现，这种以平和面目示人的艺术形式蕴藏着与欧阳询异曲同工的勇气。欧体之“险”若再往前一步，字便倒了;智永之“稳”若再往前一步，字便无味了。

若要理解唐楷之“险”，必先意识到其“正”;若要理解唐楷之“正”，亦必当意识到其“险”。在这方面，苏轼堪为智永的千古知音，他说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”[38] 苏轼能够看到智永书法平缓中的“奇趣”，正是因为他能够在“稳”与“险”的张力下有深微的体认。

米芾和康有为崇尚自然和变化，皆以不衫不履、大开大阖为美，并因此而一律贬斥唐楷之工稳，然而，唐楷那工稳中的奇险和变化也一并被他们忽略了。大开大阖的奇变固然是自然的，严整中蕴含险绝的安排又何尝不是一种深具匠心的自然?在艺术中放逐人的安排本来便是不可能的，就像米芾和康有为的书法也在自然天成般的形式中透露着作者的意趣一样。

晚清以来，碑学观念深入人心，人们见到唐楷，便视其为“正”，为“稳”，而对其中的奇险和变化视而不见。如同格式塔心理学所描述的那样，人们在“完形压强”的作用下，将略有奇变的形体不自觉地视为那个端正而简单的“基本形”了。而这种简单的观看，显然是偏离唐人所祈尚的“稳”与“险”之际的“恰好”的。

四.结语

上文的辨正旨在还原唐人灵活生动的笔法，以及稳中寓险的结构。此二者是密切相连的，只有笔法灵活了，结构才是由笔法顺势“生成”而非“搭建”而成的。搭建出来的字形无论是正还是奇，难免会有造作之感。当人们一方面用刻意描画的写法去临摹唐楷的点画，用平正无奇的眼光打量唐楷的结构，一方面又贬斥唐楷状如算子的时候，并不是唐楷出了问题，而是后学者的理解结构出了问题。

清代“碑学”诸家以为魏碑比唐楷更真实地保留了古人的笔法，这自然是一种“错觉”或“误读”。然而，需要说明的是，碑学的理论价值并未因此而消失。碑学诸家的种种误读是和尚“古”、尚“朴”的审美意识紧密相连的，借着对南北朝碑刻的追摹，一种迥异于刻板、柔媚之风习的审美精神被树立起来了。另外，碑学书家由着这种误读探索出某些有异于前人的用笔方式，自觉追求一种有别于“书卷气”的“金石气”。比如邓石如所使用的“逐步顿挫”的用笔方法便非常适于表现那种苍茫浑厚的点画效果。

然而，建立在“误读”之上的艺术观念发展到鼎盛之时，那立足未稳的根基也会暴露种种问题。人们对唐人楷书既不屑学，又无力学，便是碑学风潮所导致的问题之一。

不明刀、毫之别，即使对于魏碑书风的发展而言，也是一种阻力。用柔毫刻意模拟碑刻，难免有伤于自然。清代碑学诸家笃信魏碑体现了古人的笔法，可谓“看碑只是碑”。而启功先生提出的“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，则可谓“看碑不是碑”，上文所做的种种分辨也正是要极力还原被碑刻改变的墨迹形态。当我们对刀锋与笔锋之分别了然于心的时候，若再去发扬碑刻中的“金石气”，或当另有一番“看碑还是碑”的新境吧。