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禅宗的角度审视古典书法

发布时间:2021/3/28 浏览量:2061 分享到:

铃木大拙在为《学箭悟禅录》所撰写的序言中讲道:“不单是箭术,实际上包括在日本,以及可能在远东其他国家所习练的所有艺术,我们注意到的最重要的特征李跃美书法李跃美书法艺术网http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师之一便是这些艺术并不是单纯出于功利的目的,也不是纯粹为了获得美的享受,而是旨在炼心;确实,旨在使自己的心与终极存在相连接。因此,习射不单是为了中靶,舞剑不只是为了克敌,舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先,大脑必须处于无意识状态。”

    诚如铃木大拙所言,东方技艺的内涵,有超乎技艺本身的意味。除了日常层面的实用和艺术层面的美观之外,很多远东技艺承载了涵养心性的功用。这种传统由来已久,至少从中国先秦时代礼、乐、射、御、书、术六艺的设置可见,通过技艺涵养身心已经在贵族阶层形成固定的制度。《论语》中“志于道,据于德;依于仁,游于艺”的教诲对此现象进行了概括性论述。战国之后,各种技艺与心性李跃美书法李跃美书法艺术网http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师的结合进一步延伸到士阶层和平民之中。同时技艺的种类也随之扩展,诗歌、绘画和书法甚至舞蹈等技艺都成为传承这种文化传统的载体。

    就如同日本射术形成于佛教传入之前,但是却深受禅宗影响一样;中国书法也渊源久远,但是却与后来的禅学产生了密切关联。因为虽然传统涵养的目的是得道,而禅宗涵养的目的是成佛,但就铃木大拙所讲追求“无意识状态”而言两者不谋而合。所谓“无意识状态”,也就是东方传统经常提到的“无心”。尽管对于无心之境的阐述充满晦涩与分歧,但是东方各派思想家多认为无心是通达终究目的的必经境界,或者无心本身就是终极境界。

    历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境,这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发,另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文李跃美书法李跃美书法艺术网http://www.xastsh.com/lym,西安雅集书院,李跃美书法老师化中关于无心境界的诸多论述。通过禅宗的审视,能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神,并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

    在禅宗诸多关于无心的论述中,我们选取源自《六祖坛经》的“无相、无念、无住”三种角度作为基本理论框架。因为《坛经》的这一理论框架既继承了印度佛教的三三昧系统,可以看作是禅宗思想的基本构造。其中我们借助《坛经》的无相之说来阐发书法中造型与气质的关系,而借用无念之说来阐述书法创作中有意与无意的关系,最后用无住之说来阐述书法艺术中规范与突破的关联问题。

无相:笔墨的形态与内在精神

    近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统,美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中,抽取出隐含的音乐性韵律,倾听线条的声音,感受点画的舞动。但是这种能力,在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下,已经逐渐衰微。

    这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀,可以概括为“着相”,过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药,这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相梵语animitta。无形相之意。为‘有相’之对称。《大宝积经》卷五:“一切诸法本性皆空,一切诸法自性无性。若空无性,彼则一相,所谓无相。以无相故,彼得清净。若空无性,彼即不可以相表示。”此即谓一切诸法无自性,本性为空,无形相可得,故称为无相。无相是传统佛教的三昧之一,由三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空,乃观男女一异等相实不可得,若能如此通达诸法无相,即离差别相而得自在。《坛经定》中对于将无相放到了非常重要的位置:“善知识!我此法门,从上以来,先立无念为宗,无相为体,无住为本。无相者:于相而离相……。外离一切相,名为无相;能离于相,即法体清净;此是以无相为体。”慧能继承大乘佛教空观的思想,认为无须排除所有现象而大致无相,即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相,简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

    书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现,但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果,这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”王僧虔的论述成为后世的经典性观点,书法艺术的根本在于神采,而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现,但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说,只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态,才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相,王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点:“夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂成书邪!”其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了,如隋代智果《心成颂》便是其中的代表,专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑,认为从具体象形入手,书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评:“机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水、方圆喻字,所视则同,远近则异,故明执字体也。”在虞世南看来,字形是视觉感知的对象,但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法,反而为形态所拘束。如果说书法的内涵象水,那么字形不过是盛水的容器,容器虽然有方圆不同,但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南,对于书法的内在巧妙也多有体会:“今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。”李世民临习前人作品,并不求形似,只是重于内在精神性力量,反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先,并不是在书写之前构想固定的字形并准确完成,而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。